Закрыть

Андрей Звягинцев — о стрессе в кино и спасении в литературе

Издательство «Альпина» выпустило книгу «»Левиафан». Разбор по косточкам: режиссер Андрей Звягинцев — о фильме кадр за кадром». «РБК Стиль» поговорил с режиссером о книге, кино, преподавании, молодежи и вечных ориентирах

«"Левиафан". Разбор по косточкам» — первая книга о кино, которая дает покадровые комментарии автора к фильму. Андрей Звягинцев проводит читателя по тропинкам восприятия результатов творческого и технического процессов, задействованных в создании картины, которая получила признание во всем мире.

Автор книги кинокритик Максим Марков задает вопрос «почему так?» к каждому кадру фильма, исследует, как именно автор выбирал, где будет импровизация, а где — исполнение актерами заданных требований; как прорабатывался сценарий, из каких усилий скроен фильм. На каждый вопрос Звягинцев дает обстоятельный ответ, отрицая незначительность мелочей и не принимая случайностей: все имеет значение. Вероника Романова начала разговор с Андреем Звягинцевым с обсуждения новой книги.

В книге «"Левиафан". Разбор по косточкам» вы исследуете каждую сцену фильма, подробно рассказываете, как вы ее снимали. Уже семь лет прошло со дня премьеры, но даже большие поклонники вашего таланта не могут простить трагизма фильма. У меня к вам вопрос: должен ли режиссер любить своего зрителя и жалеть его; того самого хорошего зрителя, у которого еще есть выбор что-то делать или опустить руки? После такой картины может пропасть желание сопротивляться, и не получается ли так, что режиссер поступает со зрителем как чудовище в фильме «Левиафан»?

Тот, кто знает, что делает, у кого есть воля к действию, кто чувствует силу собственного духа, необходимую для преодоления трудностей, его ничем не остановить. Такой человек дойдет до результата, которого ищет. Больше скажу, фильм наш не отнимает силу или желание сопротивляться энтропии, как это может показаться какому-то поверхностному взгляду, напротив, только придает сил всем, у кого она и без того есть. Подтверждением тому служат для меня слова Довлатова: «Истинное мужество состоит в том, чтобы продолжать любить жизнь, зная о ней всю правду». Именно такой выкованный в советских условиях стоицизм Довлатова меня вдохновляет. Если кого-то из зрителей вдохновляет тоже, нам по пути.

В одном из недавних интервью вы давали рецепт, что нужно просто делать свое дело. В случае, когда не получается снять кино, когда просят изменить финал, может, обратиться к театру? У вас театральное образование, это ведь тоже выход.

Конечно. Только я не нахожу сейчас для себя необходимым «искать выход». Во всяком случае, пока так вопрос не стоит. Я ищу возможности реализации своего замысла; так или иначе я его найду и уже вскоре.

Да, я актер по образованию, воспитывался в театральной среде. Можно сказать, больше десяти лет своей жизни я посвятил этому. И потому, конечно, театр мне близок как сфера деятельности. Однако последние лет 20 я этим не занимался совсем. За это время так много народилось новых театральных форм; театр стал совершенно иным — как теперь говорят о нем, постдраматическим, синтетическим, куда как более авангардным, чем тот традиционный, в лоне которого воспитывался я. И потому, чтобы войти сейчас в театр, нужно этот новый язык почувствовать своим. Я себе так отвечаю на ваш вопрос: если вдруг появится какая-то идея, которую нельзя реализовать на экране, которой будет требоваться именно условный, театральный прием, тогда я возьмусь реализовать его на сцене.

Не думали пойти преподавать? Мне кажется, за вами пошло бы огромное количество студентов. Может, открыть свою школу?

Мне было легко и комфортно беседовать с Максимом Марковым, автором нашей книги «"Левиафан". Разбор по косточкам» в течение шести дней и про каждый кадр фильма. Он задавал подробнейшие вопросы, касающиеся разных аспектов кинопроизводства: звук и музыка, натура и ракурс, оптика и реквизит, как работали с актерами или как решали ту или иную задачу. То есть совершенно обо всем. И это был задушевный разговор за чаем. Но так, чтобы представить себе возможность или даже необходимость сесть за стол преподавателя, созерцать перед собой 30 учеников, пытаясь организовать себя так, чтобы их чему-то научить, — ну вот нет во мне ни такой амбиции, ни такого дара. Это ведь не рассказ о том, как ты реализовал те или иные сцены, как вы решали творческие задачи на площадке.

Преподавание — это все-таки работа в другую сторону. Читая заявки твоих учеников или видя их студенческие работы на экране, ты должен им что-то подсказывать. А в этом смысле, я боюсь, что буду, скорее, яростным критиком, буду подгонять под свои представления о прекрасном. Дар педагога — это дар разглядеть талант в другом. Увидеть его и помочь ему реализоваться.

Меня останавливает эта огромная ответственность собрать людей, потратить их время, несколько лет жизни, чтобы потом они вышли в большое плавание самостоятельными художниками. Пока я не чувствую в себе такой силы. Пока, мне кажется, достаточно того, что я решился на подробный рассказ о том, как мы снимали «Левиафана».

© Георгий Кардава

Вы перфекционист. В рассказе есть множество деталей, например, как блики на шторе от телевизора не попадали в цвет и вы меняли их на постпродакшене; есть история про корешки книг, которые стояли в доме главного героя, хотя их и не увидит зритель. Зачем это? Вы для себя это делаете? Для зрителя? Для собственной уверенности, что все правильно?

Кто-то, возможно, легче относится к таким вещам: скажем, какие книги стоят на полке. Может, это какие-то мои заморочки внутренние, но я понимаю, что если вдруг мы решим, что герою тут нужно прислониться к книжной полке, и мы захотим снять его крупный план, стало быть, какие-то корешки книг могут попасть в кадр. И потому на этой полке должны быть только те книги, которые могут быть в этом доме. Там речь идет об этом. Хочу сказать, что, создавая этот мир, все делаешь для того, чтобы, войдя в декорацию, ты и сам поверил в то, что здесь живут именно те люди, которые являются персонажами твоей истории.

Съемки фильма — это максимально стрессовая ситуация: и погодные условия, и настроения людей, и что-то идет не по плану. У вас очень подробная подготовка к съемкам, которая продолжается от девяти месяцев до года и более. Похожа, как вам кажется, работа режиссера на работу менеджера? Или это сложнее?

Не знаю, что такое работа менеджера, поэтому не могу сравнить. По поводу того, что такое год или девять месяцев подготовительного периода и как я сам это обосновываю в нашем процессе. Такой длинный путь необходим для того, чтобы максимально качественно подготовиться к съемкам. Причем в этом должен быть заинтересован и продюсерский цех, поскольку подготовительный период — не такие большие затраты, как съемочный, зато в этот период времени автор практически придумывает весь фильм. Он «снял его в голове» и, как я об этом говорю, совершил своего рода восхождение в гору. На вершине горы ты в тот момент, когда завтра тебя ждет первый съемочный день. Выходишь на съемочную площадку и… покатился вниз; а спуск вниз — это реализация тех решений, которые были приняты во время восхождения. И потому катишься с этой горы с огромным удовольствием, с радостью.

Конечно, не без стресса, но ты катишься к подножию, к постпродакшену; ты реализуешь на этом пути все, что придумал, пока совершал восхождение. Именно потому у нас всегда длинный подготовительный период. Это своего рода гарантия качества. Можно и так сказать.

Конечно, оговорюсь, бывают стрессы, случаются даже катастрофы. Например, когда посреди осени, в октябре 2016 года, выпал снег и уже не сходил более вплоть до марта 2017-го, а нам еще снимать целых две недели осеннего пейзажа. Пришлось заморозить съемки на всю зиму. Это случилось на «Нелюбви». И вот мы прервались и ждали весны, чтобы продолжить снимать «осеннюю» натуру. Мы знали, весной, когда обнажится земля, пейзаж никогда не будет выглядеть как осенний. С таянием снега прошлогодняя листва теряет цвет, она выглядит как бурая масса. И вот, чтобы весной нам быть во всеоружии, наш художник Андрей Понкратов еще осенью съездил под Краснодар, где листва в изобилии лежала посреди леса, не тронутая снегом, и насобирал целый грузовик листвы. В Москве на всю зиму мы выложили на полу огромного павильона все эти листья, а уже весной, разделив на две равные части, выкрасили половину в красный, другую — в желтый цвет и ходили по съемочной площадке, рассыпали на общих планах эту выкрашенную листву. Такая история — вот уж настоящий стресс. Но в основном подобного рода катастрофы сведены к нулю именно подготовкой.

Кто чувствует силу собственного духа, необходимую для преодоления трудностей, его ничем не остановить.

Даже с учетом этих стрессов вам удалось создать команду, которая с вами работает десятилетиями: Кричман, Негин, Понкратов. Ваш оператор, сценарист, художник-постановщик. А еще звукорежиссер, художник по костюмам. Как это сохранить и как это встретить? Как угадать в человеке?

Трудно сказать, как это можно сохранить. Только искренностью и честностью отношений, верой друг в друга. Ты выбираешь лучших людей и расстаться с ними у тебя нет ни одной причины. Сохранить, наверное, так, других способов я не знаю. Взаимное уважение, можно сказать, товарищество, сплетение судеб, не знаю, как еще это назвать? Группа крови одна, трудно наживаемое чувство родства. Это не обретается на собеседовании в связи с поиском вакансий.

Однако простое везение — встретить таких людей на своем пути. Это, похоже, судьба. [Михаила] Кричмана я встретил, работая над первой же своей короткометражкой. С Олегом [Негиным] познакомился тогда же в 2000-м. Он не имел отношения к нашему с Михаилом первому полнометражному фильму «Возвращение», там другие сценаристы, но уже начиная с «Изгнания» мы работаем вместе.

Тогда же, в 2005-м, запустив «Изгнание», мы познакомились с Андреем Понкратовым и вот уже работаем вместе 15 лет; с художником по костюмам Анной Бартули мы тоже знакомы буквально с самого начала, с «Возвращения» и по сей день работаем над каждой следующей картиной. То же могу сказать и о звукорежиссере и композиторе Андрее Дергачеве. Чистое везение, что со всеми из них я знаком, и я горд этим знакомством.

© Георгий Кардава

Вы знамениты тем, что не желаете экономить на съемках. Внимание к деталям и к тому, что происходит на площадке, и ко времени, и ко всему производственному циклу. Но если бы сказали «надо резать», что можно убрать в кино, чтобы это не повлияло на качество? Или это невозможно?

Был однажды такой выбор между кейтерингом и комфортными условиями для отдыха группы. Расскажу. На фильме «Изгнание» это случилось. А было так. Летом 2005-го Андрей Понкратов строил декорацию в Молдавии, на самой границе с Румынией. Жара в августе стояла такая, что работать было нестерпимо тяжело. Недели две столбик термометра стоял у отметки в 40 градусов Цельсия. Андрей рассказал, как он ложился ночью спать, вымочив в холодной воде простыню, чтобы уснуть, а просыпался через час оттого, что она становилась совершенно сухой.

В отеле не было кондиционеров, и когда следующим летом сюда приехала бы наша огромная группа, люди бы были попросту непродуктивны, потому что в таких условиях и после интенсивной работы нельзя нормально отдохнуть. И вот мы договорились с администрацией отеля о том, что поставим кондиционеры в каждый номер, а нам они за это сделают скидку на проживание. Однако все равно мы переплачивали, просто не так много, как могло бы быть. И вот мой продюсер Дима Лесневский говорит: «Я готов оплатить кондиционер в каждый номер, но ты тогда выбирай: кондиционеры в гостинице или кейтеринг». А мы планировали на весь срок экспедиции пригласить из Москвы кейтеринг. Пришлось выбрать кондиционеры.

Не могу у вас не спросить про новые форматы. Социальные сети, тикток, фильтры в инстаграме.

Ничего не знаю про это.

Визуальный способ взаимодействия с молодежью очень сильно меняется, не боитесь, что…

Отстану?

Устареет язык.

Устареет язык?

Как на старославянском с ними разговаривать, они просто не понимают, киноязык — это же язык…

Нет, все это модные атрибуты и только. Скажем так, есть какие-то выработанные во времени линии или классические формы: будь то крой одежды или строгий дизайн стула или стола. Диковинные изобретения воспринимаются как что-то новаторское или даже революционное, однако человеку необходима ясная и удобная форма, выверенная временем. То есть сама суть вещи как некая константа; и потому она будет вечно востребована, а модные, вычурные, внезапно актуальные «прибамбасы» — их смоет время. Также и с кино. Все эти новые модные фильтры и все прочее, о чем вы говорите, они только украшают как-то, создают некий флер, но сутью остается то, что происходит внутри экрана. И подвижная ли это камера, с плеча снятая или статичная «олдскульная»; динамичный ли это монтаж или длинные, тягучие планы — главное это то, что происходит на экране с человеком. Вот что важно, потому что это не устареет никогда. Человек, рассказ о человеке тут константа, и ты уже не смотришь, как это снято: в инстаграм-фильтре или в тиктоке.

А можно этому научиться по книге или через вебинар? Сейчас огромное количество курсов, школ для режиссеров, огромное количество фестивалей короткометражного кино, и вообще, вот это засилье режиссеров, популяризация профессии — они хороши для киноискусства или размывают?

У Бродского есть высказывание о том, что всякая эпоха приносит плеяду из пяти имен и запоминаются именно они. Вот есть великий Баратынский, который почему-то остался в тени, а Пушкин «выскочил» наверх; это мнение Иосифа Бродского и, понятное дело, Пушкин велик и все такое. Но почему-то культура, каждая новая эпоха не терпит большого набора имен. Думаю, то же происходит и в кино, как и в любой другой сфере искусства.

Появляются какие-то важные имена, которые, как острова или реперные точки, держат на себе, как бы собирают этот мир. Собственно говоря, они и являют собой лицо эпохи, и этих лиц и событий всегда мало. Мы говорим с вами, что вот, дескать, «когда деревья были большими…», то есть «вот, когда я был молод…» или «…богатыри, не вы». И на самом деле так — да, богатыри, да, действительно, в шестидесятые годы в мире кино были эти глыбы: Антониони и Феллини, Бергман и Брессон, перечислить их можно по пальцам двух рук, может быть, трех, однако рядом существовало бессчетное количество проходных имен. Это всегда, во все времена было и в литературе, в живописи, музыке, поэтому не может быть такого, как вы сказали «расплодилось режиссеров», такого не бывает. Все равно останется и создаст общую температуру по палате малое число имен — их не может быть в переизбытке.

Так, похоже, устроен какой-то охранительный механизм. Так что не стоит бояться изобилия мечтающих снимать, пусть грезят, пусть снимают свое кино, время рассудит. Равнодушно, если не безжалостно, оно оставит за бортом все, что канет в лету. Но пусть дерзают, пусть двигаются каждый в своем направлении и осуществляют себя, а там уж как судьба решит. Из тени выходят люди и создают события. Уверен, так оно было всегда.

Вы спросили, как учиться? Учиться просто: нужно практиковать, держать в руках камеру и снимать, ошибаться и снова снимать; быть требовательным к себе, читать книги, как можно больше читать хорошей литературы, чтобы воспитывать вкус; смотреть хорошее кино, интересоваться живописью и слушать музыку. Чувство ритма и, вообще говоря, музыкальный дар неотделимы от режиссуры. Читать, слушать и смотреть именно селекцию. То, что отобрано временем и какими-то авторитетными людьми. То, что сохранилось во времени, — это тебя обучает.

Примеров тому тьма. Кинокритиком был [Франсуа] Трюффо, как и многие из плеяды новой волны. Эрик Ромер был литератором и кинокритиком тоже; многие из них не учились в киношколе, они просто были рождены для кино. Тарантино работал в видеосалоне и смотрел там VHS с фильмами класса «Б». Таких судеб немало. Диплом об окончании высшего учебного заведения по классу «Кинематография» — не гарантия, что ты станешь режиссером. То же и в музыке: ты можешь долго упражнять и развить завидную беглость пальцев, но если музыка не звучит в тебе… Если ты не поэт — стихов не сложишь, как бы ты ни имитировал Ходасевича или Цветаеву. Так что пусть люди учатся, пусть дерзают, пусть возделывают самих себя — время все расставит на свои места.

На вершине горы ты в тот момент, когда завтра тебя ждет первый съемочный день. Выходишь на съемочную площадку и… покатился вниз; а спуск вниз — это реализация тех решений, которые были приняты во время восхождения.

© Георгий Кардава

Вы сказали, что после 20 учить любить уже поздно. Что делать в таком сложном возрасте, как отрочество, когда есть желание что-то поменять, желание любить, прийти в этот мир, столкнуться с несправедливостью, обвинить родителей, что они что-то не поменяли до тебя, такое «сейчас я вам покажу!», удариться об эту реальность, столкнуться с одиночеством… и на что опереться. Может, что-то вам помогло?

В свое время мне помогли занятия искусством. Мне было 15, когда я стал посещать театральную студию. Ни времени, ни сил на другое просто не оставалось. Однако с таким вопросом лучше обращаться к психологам или к тем, кто профессионально занимается воспитанием. Ответов на такие вопросы не хочу изобретать на ходу.

Когда я говорил, что после 20 поздно учить прописным истинам, я имел в виду разницу между инфантильной аудиторией и аудиторией взрослой, к которой мы обращаемся своими фильмами. Все мы читали в детстве: «Крошка сын к отцу пришел и спросила кроха: что такое хорошо и что такое плохо?» То есть, что такое хорошо — все мы знаем. Если не знаем, если к 20 годам не выучили урок — это я имел в виду, — то уже поздно разъяснять, что есть добро и что есть зло, что есть предательство или ответственность, а что есть подвиг духа, достоинство или честь. Создавая непростые истории, обремененные тягостным финалом, мы обращаемся к тем, кто знает, «почем фунт лиха» и что «жизнь прожить — не поле перейти». Я уже ссылался выше на слова Довлатова.

Молодежи можно только подсказать, что у них всегда есть возможность эскапизма: окунуться в прекрасный мир большой литературы. Списки литературы открыты для всех. Их можно найти у тех, кто является авторитетами сегодня.

Снова вспомню Бродского. У него есть такой список, он даже начинается с «Бхагавад Гиты». Там много интересного: и Гильгамеш, и Ветхий Завет; Гомер и Кьеркегор, Платон и Мандельштам, Аристотель и Достоевский. Книга — великое изобретение, она предлагает человеку погрузиться в его собственный мир, потому что текст предлагает такое невероятное пространство для интерпретаций. Мир оживает на твоих глазах, ты наполняешься знанием, красотой, тайнами жизни или узнавания. И если это Лев Толстой, Чехов, Кортасар, Платонов — имен много, — читаешь такую литературу, и все встает на свои места, мир преобразуется будто бы.

Но тут нужно подчеркнуть важность отбора. Не стоит читать все подряд. Есть люди, которые знают, что вам предложить. Например, культурная программа, которая действует у нас сейчас, — называется она «Полка». Там очень толковые люди, умницы, которые такой вот селекционный отбор и предлагают нам. Лев Оборин, Варвара Бабицкая, Сапрыкин Юрий, есть там и еще несколько человек, которые занимаются этим нужным делом.

Так вот, обращать внимание на тех, кто для вас является авторитетом. Литература большая спасает от трудностей в жизни, неясности выбора. Так мне кажется. Если не найти опоры дома, в разговоре с родителями или со сверстниками, которые только и могут, что отзеркалить твой вопрос: «Как мне жить дальше?», а он тебе в ответ: «А мне как?»

Источник: style.rbc.ru

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *